الملحق الثقافي:
منذ حوالي عام 1850 حتى الوقت الحاضر، تغير الفن بشكل لا يمكن التعرف عليه. الأكاديميات المختلفة لا تزال تسيطر على أوروبا. كان التسلسل الهرمي لأنواع الفن ينهار وأصبح النموذج الكلاسيكي أقل إقناعاً. ما كان يعتبر فناً في معظم القرن التاسع عشر ظل مستقراً إلى حد كبير. وسواء في النحت أو الرسم أو الطباعة، فقد مثلت الأعمال الفنية موضوعات يمكن التعرف عليها في مساحة ذات مصداقية محورها الإنسان. كان هناك الكثير من الأكاديميين والنقاد الذين اعتقدوا أن هذه التغييرات وصلت إلى نهاية الحضارة، ولكن من منظور اليوم، يبدو أنها تحولات صغيرة. في المقابل، خضع الفن في الجزء الأول من القرن العشرين لتغيير سريع.
التحول والتجريب
يتفق مؤرخو الفن على أنه خلال هذا الوقت بدأ الفنانون في مراجعة جذرية لصناعة الصور والنحت. مع اختراع التصوير الفوتوغرافي واستخدامه كناقل للواقعية، يمر الرسم بفترة من التجريب. قام الرسامون بتسطيح المساحة التصويرية، وكسروا وجهات النظر التقليدية وتجاهلوا اللون المحلي (“اللون المحلي” هو المصطلح المستخدم للأشياء الملونة التي تظهر في العالم. منذ أوائل القرن العشرين، بدأ الرسامون في تجربة الألوان غير المحلية) بدأ النحاتون في ترك سطح أعمالهم في حالة خشنة، ويبدو أنها غير مكتملة. قاموا بشكل متزايد بإنشاء أشكال جزئية وقواعد مهجورة أو، بدلاً من ذلك، تضخم حجم قواعدهم. تخلى المهندسون المعماريون عن أساليب الزخرفة الغنية.
لنأخذ مثالاً من الرسم، بينما يعتمد فن بول سيزان (1839-1906) على فكرة مميزة، مثل المناظر الطبيعية، عند النظر إلى هذه اللوحات، نحصل على انطباع واضح بأن التنظيم العام للألوان وهيكلية العناصر مهمة أكثر من المشهد المصور. للاحتفاظ بإخلاصه لانطباعاته الحسية، يضطر سيزان لإيجاد نظام جديد وتماسك داخلي في اللوحة. في كثير من الأحيان يتحول هذا إلى عدم تماسك بينما يحاول إدارة التوتر بين وضع العلامات على سطح مستوٍ ومشاهدته الخارجية للفضاء.
في غضون خمسة عشر عاماً، بدأت الحركات الفنية بالتناسل: ما بعد الانطباعية، والوحشية، والتكعيبية، والمستقبلية، والدادائية، والبنائية، والسريالية.. كل تغيير يُنظر إليه على أنه تقدم وخطوة تالية ضرورية تقريباً على الطريق لتحقيق هدف محدد مسبقاً. قد يبدو هذا التحول السريع للمجموعات الصغيرة والتعابير الشخصية محيراً، وفي الواقع، هذه نسخة مصغرة من هذه القصة. سواء كانوا يبحثون عن موارد معبرة جديدة أو طرقاً جديدة لنقل الخبرة أو تقنيات مبتكرة لتمثيل العالم الحديث، فإن الفنانين المعاصرين أداروا ظهورهم للأشكال المجربة والمختبرة. لكن ما كان يعتبر فناً تغير أيضاً.
بدأ دمج أجزاء من العالم اليومي في الأعمال الفنية – مثل الكولاج أو المونتاج في أشكال فنية ثنائية الأبعاد؛ في البناء والتجميع بشكل ثلاثي الأبعاد. لعب إدراج المواد الموجودة دوراً أساسياً في الفن الحديث. تخلى بعض الفنانين عن الرسم على الحامل أو النحت للقيام بتدخلات مباشرة في العالم من خلال إنتاج أشياء قابلة للاستخدام سواء أكانت كراسي أو مجلات إخبارية مصورة. لم يختر جميع الفنانين العمل بهذه التقنيات والمواد الجديدة، واستمر الكثير منهم بالطرق التقليدية أو حاولوا تكييفها مع الظروف الجديدة.
الاستقلالية والحداثة
بشكل عام، هناك طريقتان مختلفتان للتفكير في الفن الحديث، أو نسختين مختلفتين من القصة. تتمثل إحدى الطرق في النظر إلى الفن على أنه شيء يمكن ممارسته (والتفكير فيه) على أنه نشاط منفصل جذرياً عن الحياة اليومية أو الاهتمامات الدنيوية. من وجهة النظر هذه، يُقال إن الفن “مستقل” عن المجتمع – أي أنه يُعتقد أنه مكتفٍ ذاتياً. وسيبدأ الرسامون أو النحاتون في التركيز على المشكلات الخاصة بمجالهم. هناك طريقة أخرى للتفكير في الفن الحديث وهي النظر إليه على أنه استجابة للعالم الحديث، ورؤية الفنانين المعاصرين ينغمسون في صراعات وتحديات المجتمع. وهذا يعني أن بعض الفنانين المعاصرين سعوا إلى طرق لنقل التجارب المتغيرة التي ولدت في أوروبا من خلال عمليتين تجاريتين (تسليع الحياة اليومية) والتحضر. من وجهة النظر هذه، فإن الفن الحديث هو وسيلة للتفكير في التحولات التي خلقت ما نطلق عليه، باختصار، “الحداثة”.
الفن الذاتي
في حين أن جذوره تعود إلى القرن التاسع عشر، إلا أن مقاربة الفن الحديث كممارسة مستقلة مرتبطة بشكل خاص بأفكار النقاد الإنجليز روجر فراي وكليف بيل والناقد كليمنت غرينبيرج وألفريد إتش بار. هذه النسخة من الحداثة معقدة بحد ذاتها. تفترض الحجة أن الفن قائم بذاته وأن الفنانين يُنظر إليهم على أنهم يتصارعون مع المشكلات الفنية للرسم والنحت، والنقطة المرجعية هي الأعمال الفنية التي مرت من قبل. يمكن وصف هذا النهج بأنه “شكلي” (يولي اهتماماً خاصاً للمسائل الشكلية)، أو ربما يعتمد بشكل أكثر إنتاجية على مصطلح استخدمه الناقد ماير شابيرو، بأنه “داخلي”.
لفت الفن الحديث، مثل ذلك الذي صنعه فاسيلي كاندينسكي (1866-1944) الانتباه إلى الأعراف والإجراءات والتقنيات المفترض أنها “متأصلة” في شكل معين من أشكال الفن. بدأ الفن الحديث حول “إنشاء شيء صالح فقط وفقاً لشروطه”. بالنسبة إلى الرسم، كان هذا يعني الابتعاد عن الوهم ورواية القصص للتركيز على السمات التي كانت أساسية للممارسة – إنتاج تأثيرات جمالية عن طريق وضع علامات على سطح مسطح محدد. بالنسبة إلى النحت، فقد استلزم ترتيب أو تجميع الأشكال في الفضاء.
من المهم أن نفهم أن الفن المستقل، مهما بدا أنه داخلي، قد تطور كاستجابة للظروف الاجتماعية والسياسية للمجتمعات الحديثة. في مقالته عام 1939 بعنوان “الطليعية والفن الهابط”، اقترح غرينبيرج أن الفن كان في خطر من تحديين مرتبطين بـ: صعود الديكتاتوريين (موسوليني وهتلر وفرانكو) والثقافة البصرية التجارية في العصر الحديث (الفن الهابط، أو غير المرغوب فيه). أدارت الأنظمة الديكتاتورية ظهورها للفن الطموح وحظيت بقبول الجماهير من خلال الترويج لشكل منحط من الواقعية كان من السهل فهمه. يبدو أن الثقافة المرئية للرأسمالية الليبرالية، التي تبدو مختلفة عن الفن الذي صنعه الديكتاتوريون، سعت إلى الترفيه الفوري المعلب الذي من شأنه أن يجذب أكبر عدد من العملاء الذين يدفعون. كان هذا الإلهاء العاطفي المعبأ مسبقاً موجهاً للاستهلاك السهل.
جادل غرينبيرج بأنه، رداً على الثقافة الرأسمالية الحديثة والديكتاتورية، انسحب الفنانون لخلق أعمال فنية جديدة وصعبة حافظت على إمكانية التجربة النقدية والاهتمام. وادعى أن هذه هي الطريقة الوحيدة التي يمكن من خلالها الحفاظ على الفن حياً في المجتمع الحديث. طرح غرينبيرج وصفاً اجتماعياً يسارياً لأصول الاستقلالية الحداثية. توصل آخرون إلى استنتاجات مماثلة من مواقف اليأس الثقافي أو الازدراء المتغطرس للجماهير.
كانت الفترة من حوالي 1850 فصاعداً صاخبة: فقد تخللتها بانتظام ثورات وحروب وحروب أهلية، وشهدت صعود الدول القومية، ونمو وانتشار الرأسمالية، والإمبريالية والاستعمار، وإنهاء الاستعمار. حاول الفنانون أحياناً الابتعاد عن الزوبعة التاريخية، وفي لحظات أخرى ألقوا بأنفسهم في عين العاصفة. حتى أكثر التطورات تجريداً والاتجاهات المستقلة يمكن اعتبارها جزءاً لا يتجزأ من هذه العملية التاريخية. يمكن أن يكون الفنانون المعاصرون معارضين للمجتمعات القمعية، أو الثقافة البصرية الجماهيرية في الغرب، من خلال التركيز على موضوعات الحرية الشخصية والتحدي الفردي.
تزامنت مدرسة نيويورك التي أيدها غرينبيرج مع هذا الوضع السياسي ومع ذروة الهيمنة الثقافية الأمريكية الجماهيرية – الإعلان وسينما هوليوود والموسيقى الشعبية وغيرها. من نواح كثيرة، يقدم عمل هذه المجموعة من الرسامين التجريديين حالة اختبار لتقييم الادعاء بأن الفن الحديث يقدم بديلاً حاسماً للثقافة البصرية التجارية. قد يبدو هذا حجة معقولة، لكن الاستيعاب المتزايد للفن الحديث في ثقافة المتاحف للطبقة المتوسطة يلقي بظلال من الشك على هذه الادعاءات. في الوقت نفسه، استمر صنع الفن التشكيلي الذي كان من المفترض أن يُترك في أيدي الديكتاتوريين في مجموعة متنوعة من الأشكال. إذا كان النقاد قد أغفلوا الفن التشكيلي خلال ذروة الفن التجريدي، فقد حقق عودة مذهلة مع فن البوب.
الاستقلال
قارن غرينبيرج الاتجاه السائد للفن الحديث، المهتم بالتجربة الجمالية المستقلة والابتكار الرسمي، بما أسماه “طريقاً مسدوداً” – الاتجاهات في الفن التي شعر أنها لا تقود إلى أي مكان. حتى عندما كان هذا مقيداً بالتقاليد الأوروبية، فقد أدى إلى تهميش الكثير من أهم الأعمال الفنية المشغولة في أوروبا ما بين الحربين العالميتين – الدادا والبناء والسريالية. أرادت مجموعات الفنانين الذين ينتجون هذا الفن – يشار إليهم عادة باسم “الطليعية” أو “الطليعة التاريخية” – دمج الفن والحياة، وغالباً ما استندت ممارستهم إلى الرفض الاشتراكي للثقافة البرجوازية.
من موقعهم في أوروبا الغربية، شن الدادائيون هجوماً على اللاعقلانية وعنف النزعة العسكرية والطابع القمعي للثقافة الرأسمالية؛ شارك البنائيون في عملية بناء مجتمع جديد في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفييتية، وتحولوا إلى إنشاء أشياء نفعية. جمع السرياليون أفكاراً من التحليل النفسي والماركسية في محاولة لإطلاق العنان لتلك القوى التي يقمعها المجتمع السائد؛ صور الأحلام هي الأكثر شيوعاً، لكن التجارب مع الأشياء التي تم العثور عليها والملصقات كانت بارزة أيضاً.
التاريخ: الثلاثاء15-9-2020
رقم العدد :1013